髙島野十郎《絡子をかけたる自画像》

精神の画布に刻まれたまなざし

野十郎の自画像とその時代

髙島野十郎（1890–1975）が描いた《絡子をかけたる自画像》は、大正9年（1920年）、彼が29歳の折に制作された作品である。画布裏に「大正9年6月」と記されるこの作品は、青年期の野十郎が自らの存在を凝視し、その精神の深みを描き出した一点として位置づけられる。タイトルにある「絡子（らくす）」とは、禅僧が日常的に身につける小袈裟の一種であり、宗教的象徴性を帯びるものである。その絡子を身にまとい、正面からまっすぐにこちらを見つめる野十郎の姿は、単なる肖像の域を超え、自己の精神を凝縮した図像として成立している。

当時の日本画壇では、白樺派を中心とした人道主義的理想や、印象派・ポスト印象派を経た近代西洋美術の影響が盛んであった。そのような文脈の中で、野十郎の自画像は、流行の模倣ではなく、むしろ個としての精神を鋭利に刻印しようとする強い意志を示している。

絡子の意味――宗教的アイコンとしての自画像

絡子をかけた姿は、日常の自分を描いた自画像ではない。そこには明らかに宗教的な装置が介在している。絡子は禅宗の僧侶が用いる袈裟の簡略形であり、仏法に帰依する者の象徴である。野十郎の兄で詩人の高島宇朗が禅宗に傾倒していたことが知られており、野十郎自身も青年期から仏教思想に深く心を寄せていた。絡子をかけた自画像は、自己を単なる一個人としてではなく、仏道を歩む存在として捉えようとした試みであろう。

しかしこの絡子は、僧としての正式な装束ではない。むしろ「在家の仏弟子」として、自らの生を精神的修練の場とした青年の姿勢を示すものと解釈できる。つまりこれは宗教者の肖像ではなく、芸術家として生きる者の精神的決意を象徴化したイメージなのである。

デューラーの影響――自画像の系譜

《絡子をかけたる自画像》における正面性は、西洋美術史における自画像の典範――すなわちアルブレヒト・デューラーの自画像群――を想起させる。デューラーは青年期から幾度も自らを描き、その中で人間としての尊厳や芸術家としての自負を正面から提示した。中でも1500年の自画像に見られるキリスト的正面像は、西洋美術における「自己表象」の到達点ともいわれる。

野十郎はデューラーに強い憧れを抱いていたことが記録に残っている。その影響は本作の構図に明白である。画面中央に据えられた青年の顔、真正面から観者を射抜く眼差し、固く結ばれた口元。それはまさに、デューラーの自己像が内包する「精神的強度」を、日本人の青年画家が受け継ぎ、自己の内面を刻み込もうとした試みであった。

ここに見られるのは、東洋の仏教的象徴と西洋ルネサンス的自意識の融合である。絡子は宗教的アイコンであり、正面像は西洋的自画像の伝統を踏まえる。両者が交わることで、《絡子をかけたる自画像》は国際的な美術史的文脈の中においても独自の輝きを放つ。

まなざしと口元――強い意志の表現

作品の中心をなすのは、やはりそのまなざしである。正面をまっすぐに見据える視線は、観者を挑むようでありながら、同時に内面へと深く沈潜する静けさを湛える。眼差しは二重のベクトルを持つ――外へと放たれ、同時に内へと向かう。そこに青年野十郎の「自己を見つめる力」が凝縮している。

また口元は固く結ばれ、言葉を拒むかのようである。沈黙は決意を意味し、言葉以上に雄弁である。口を閉じることで、内なる声を封じ込め、絵画という形で精神を開示する。観者は彼の眼差しに捕らえられながらも、その沈黙の重みを受け止めざるを得ない。

大正期の芸術的状況と野十郎

1920年前後の日本美術界は、東京美術学校を中心とする正統的アカデミズムと、外来の印象派・表現主義的潮流、さらには民間の美術団体の活動が交錯する多様な時期であった。自画像というジャンルは、個人主義や内面の探求を象徴する題材として若い画家たちに好まれたが、その多くは写実的訓練の成果を示すか、もしくはロマンティックな自己演出にとどまっていた。

その中で、野十郎の《絡子をかけたる自画像》は際立って異彩を放つ。宗教的象徴を背負いながら、同時に冷厳な眼差しで自己を描き出した点において、単なる修業の成果以上の意味を持つ。29歳という年齢は、画家としての方向性を模索する岐路であり、本作はその精神的決意の表明に他ならない。

孤高の画家としての前奏

のちに野十郎は、都会を離れ、農村や自然の中で孤高の制作を続ける画家として知られる。彼の代表作である《蝋燭》シリーズは、闇を切り裂く小さな光を描くことで、人生の根源的な孤独と希望を象徴したものであった。その孤高の精神はすでにこの29歳の自画像に予兆されている。

絡子をかけた青年は、既に俗世から一歩距離を置き、精神の道を歩もうとする姿勢を示している。デューラーへの憧憬はあっても、彼が進んだ道は模倣ではなく、自らの信念に根ざした孤立の道であった。本作は、野十郎が後年の孤高の画業へと進む出発点を告げる「精神の宣誓書」とみなすことができる。

宗教性と芸術性の交錯

自画像に絡子を重ね合わせることで、野十郎は宗教性と芸術性の交差点を描き出した。仏道における修行と、芸術における自己探求は、ともに内面を磨き、真理を求める行為である。彼にとって絵を描くことは、信仰と同様に「悟り」を目指す営みであったのではないだろうか。

この点で、《絡子をかけたる自画像》は単なる個人の肖像を超え、芸術を仏道に準える思想の具現化といえる。西洋的な自意識の表現形式を借りながら、その内実は東洋的な修行の精神に貫かれている。この二重性こそが本作の深さを生み出している。

現代における意味

今日、《絡子をかけたる自画像》を前にしたとき、観者は一人の青年画家の強いまなざしと沈黙に直面する。そこには時代を超えて通じる普遍的な問いが潜んでいる――「自己とは何か」「芸術とはいかにして精神を表しうるか」。

現代に生きる我々にとっても、この自画像は単なる歴史的遺産ではない。自己表現が消費されやすい時代にあって、29歳の青年が全身を賭して描き出した眼差しは、むしろ今こそ切実な響きを持つ。観者は彼の視線に射抜かれながら、自らの内面を省みることになるだろう。

髙島野十郎《絡子をかけたる自画像》は、青年画家が宗教的象徴と西洋美術の伝統を重ね合わせ、自己の精神を凝視した作品である。そこに映し出されたのは、流行や技巧を超えた強靭な意志と深い精神性であった。まなざしと沈黙は、時代を越えて観者に迫り、芸術の本質が単なる表象ではなく「精神の形象化」であることを教えてくれる。

この自画像は、野十郎の生涯にわたる孤高の画業の原点を告げるものであり、同時に近代日本美術における自画像表現の中でも特異な位置を占める。絡子をまとった青年のまなざしは、今なお静かに、しかし確かに、我々に問いかけ続けている。