深沢紅子の作品《立てる少女》

繊細な色彩と時代を超える女性像

1959（昭和34）年制作、文部省買上げの深沢紅子《立てる少女》は、戦後日本の女性洋画家による人物画の中でも、稀有な均衡感と感覚の精緻さを示す作品である。岩手県盛岡に生まれ、日本画に親しんで育った深沢は、女子美術学校在学中にゴッホ《ひまわり》との衝撃的な出会いを経て洋画に転じ、岡田三郎助に師事した。その経歴は、一見すると典型的な大正・昭和初期の洋画家の道をなぞるように見える。しかし《立てる少女》を前にすると、その絵画には、単なる師系の延長では説明できない、独自の色彩感覚と空間感覚が宿っていることに気づかされる。

深沢は1925（大正14）年、二科展に出品した2点の作品が同時入選を果たし、その瑞々しい感性と描写力で一躍注目を浴びた。当時、女性画家が中央画壇で評価を受けることは容易ではなかったが、彼女はその後も二科展で活動を続け、やがて1937年からは一水会展に参加する。有島生馬、安井曽太郎らの人脈と交流の中で、彼女は人物画・静物画の双方で評価を高めていった。

特に女性像においては、モデルの容貌を超えて、その人が纏う空気や内面の感情を色彩の層として描き出す方法を得意とした。戦後になると、深沢の色彩は柔らかく、光を含んだ半透明のヴェールのような質感を帯びるようになる。《立てる少女》は、その成熟した画風が結実した代表的な一作といえる。

題名が示す通り、この作品の主人公は一人の「少女」である。少女は立ち姿で画面の中心やや右寄りに配置され、その体幹は垂直に近い。だがこの垂直性は、軍人のような硬直した直立ではなく、肩や腰にわずかな傾きがあり、しなやかな緊張感を保つ。少女の視線は正面を向きながらも、わずかに遠くを見やっているようで、鑑賞者の視線と交わることを避ける。その態度は、内面の自立と同時に、他者との心理的距離を感じさせる。

この「立つ」という行為自体が重要である。椅子や背景の物に寄りかかるでもなく、自らの脚で全身を支えて立つ姿は、1950年代後半の日本において、自立する女性像の一つの象徴と見なしうる。戦後の女性解放運動や教育改革を背景に、少女という存在は単なる未来像ではなく、変わりつつある社会の中で新しい役割を担う存在として意識されていた。

深沢の色彩は、岡田三郎助直系の明快な光表現と、彼女自身が日本画で培った重ね塗りの感覚が融合している。《立てる少女》における色彩は、直接的に鮮やかな色で構成されるのではなく、白を基調に淡い青、緑、桃色が薄く重ねられ、肌や衣服、背景に柔らかな光の層を与えている。

肌の色は一度で決められるのではなく、淡いベージュや薄桃色を何層もかけて形成されるため、表面の下にほのかな温度や血色を感じる。背景も単なる無地ではなく、筆致や色面のかすかな揺らぎが残されており、画面全体が呼吸しているような印象を与える。この透明性は、日本画における胡粉や岩絵具の透過感覚にも通じている。

深沢の画面構成において特筆すべきは、背景の処理である。《立てる少女》では、少女の周囲に大きな余白が取られ、背景の具体的な物象はほとんど省かれている。これは単なる省略ではなく、少女と背景の間に視覚的な間（ま）を設けることで、少女の存在感を際立たせる戦略である。

余白はまた、鑑賞者が少女の内面を想像する余地としても機能する。背景が具体的でないため、観る者は少女の表情や姿勢に視線を集中させることになる。この「余白の美学」は、日本画の構図法からの影響が明らかであり、深沢が洋画に転向してもなお、根底に日本画的感性を保持していたことを示している。

深沢は輪郭線を明確に引くことを避け、色面の接触によって形を浮かび上がらせる。少女の輪郭は、背景との色差や明度差によって自然に分離し、輪郭が硬化することを防いでいる。筆致は柔らかく、短く揺れるようなストロークが多用され、肌や布の質感に繊細な変化を与えている。

衣服の襞や陰影も、明暗の劇的な対比ではなく、色のわずかな濃淡によって示される。この控えめな陰影法は、物質感よりも光の空気感を優先する深沢の志向を物語っている。

《立てる少女》は第21回一水会展に出品され、文部省の買上げとなった。文部省買上げは、戦後の文化政策において優れた美術作品を国が収蔵・管理する制度であり、その時代の美術的評価を象徴する指標でもあった。特に女性画家による人物画が選ばれることは当時としては稀であり、この作品が持つ完成度と普遍性が高く評価されたことを示している。

一水会は、二科会からの分派として1936年に設立された団体で、安井曽太郎をはじめとする洋画家たちが、より自由で個性的な表現を追求する場であった。深沢はこの環境の中で、戦後の変化を柔軟に受け入れつつ、自らの女性像表現を深化させていった。

1959年という制作年は、高度経済成長の入り口にあたる時期であり、日本社会全体が未来志向の空気に包まれていた。しかし同時に、戦後復興の混乱からの脱却はまだ完全ではなく、個人の精神生活には影を落とす不安も残っていた。

《立てる少女》の主人公は、そうした時代の狭間に立つ存在である。立ち姿は凛としているが、表情には淡い憂いが漂う。衣服や背景の淡色は明るいが、決して快活一辺倒ではない。この複雑な情感は、戦後の女性が新しい役割を模索しながらも、過去の影を引きずっていた現実を反映しているように見える。

深沢紅子は、生涯を通じて女性像と花を主題にした作品を多く制作した。その一つ一つが、対象の外見だけでなく、その場に漂う空気や感情の温度まで描き込んでいる。《立てる少女》は、戦後日本洋画の中で、女性像表現の一つの頂点として位置づけられるべき作品である。

その影響は、同時代や後世の女性画家たちにも及び、柔らかな色彩と静かな佇まいを持つ人物画の一つの典型を形成した。今日においても、この作品は、女性を描くことが単なる肖像ではなく、時代の精神を映す行為であることを教えてくれる。
《立てる少女》は、一見すると静かで柔らかい絵画だが、その内側には、時代の変化と女性の自立、そして画家自身の美意識の歩みが、何層もの透明な色彩として積み重ねられている。鑑賞者がその前に立つとき、少女の視線は遠くを見やりながらも、私たちを同じ地平に招き入れる。それは、半世紀以上を経てもなお変わらぬ、絵画の静かな力の証である。