石井鶴三の作品《山嶽》

創作版画に刻まれた登高者の視界
1925（大正14）年頃に制作された《山嶽》は、石井鶴三（1887–1973）が自画・自刻・自摺によって生み出した創作木版画である。多色摺の縦長画面に刻まれた峻厳な山容は、単なる風景の記録を超え、画家自身の身体的記憶と精神的経験が凝縮された造形的詩篇である。本作の成立背景には、石井が若き日より深く関わってきた日本アルプス登山の体験が色濃く反映されている。

登山家としての石井鶴三
石井は1919（大正8）年、日本山岳会に入会するが、それ以前から既に山岳行を重ねていた。1909（明治42）年には北アルプスの針ノ木峠を越えて立山に至り、翌年には版画家・画家の山本鼎とともに烏帽子岳乗越から槍ヶ岳に登攀している。さらにその翌年には南アルプスを踏破した。これらの行程は、現代のように整備された登山道や山小屋が整っていない時代のことであり、天幕代わりに油紙を携えるという、ほとんど開拓的冒険に近いものであった。

これらの登山は、石井の山岳観に決定的な影響を与えた。彼にとって山は遠景として眺める対象ではなく、実際に身を置き、体力と技術をもって接する「生きた存在」であった。そのため、後年に描かれる山岳図には、観光的視線からは得られない、登高者だけが知る視角とスケール感が宿っている。

《山嶽》の構図と視点
本作は縦長の画面構成を取り、遠景の山塊が画面中央から上方へと迫り上がる構造をもつ。山はほぼ全面に近い割合で描かれ、空は限られた余白としてのみ存在する。視線は斜面をなぞりながら頂部へ導かれ、山岳の量感と屹立感が強調される。この「上方への引き上げ」は、実際の登攀中に見上げる感覚と近い。山麓から眺めるパノラマ的な水平視野ではなく、登山途上にふと仰ぎ見る瞬間の凝縮である。

石井はこの山の形を特に好んでいたとされ、左右反転し、異なる配色で縦長構図に仕立てた別作も残している。反転は単なる図案操作ではなく、版画家が造形の新たな均衡を探る試みでもある。山の輪郭線が左右で異なる緊張感を生み、山体の持つ象徴性がより強調される。

色彩と版技法
本作は多色摺による木版画でありながら、色数を絞り、明暗の階調によって山岳の立体感を表している。岩肌には濃藍や墨色が用いられ、斜面の一部には褐色や緑青がわずかに差される。この抑制された色使いは、山の質量感を損なうことなく、むしろその堅牢さを際立たせている。雪渓や雲の流れを想わせる白場は、版木の余白を巧みに利用し、鋭い稜線との対比で清涼な空気感をもたらす。

自刻・自摺による制作は、線と色の関係を制作者自身が完全にコントロールできる利点をもつ。石井は山の稜線を彫る際、細部まで刃物の進行を意識し、切り口の鋭さで岩肌の硬度を表現している。摺りの工程では、色面にわずかな濃淡を加え、山岳の凹凸や光の変化を暗示している。こうした細やかな職人技は、同時代の創作版画運動の理念——作家が全工程を担う——を体現したものでもあった。

創作版画運動との関係
大正期の創作版画は、明治期の版下絵師・彫師・摺師の分業制から脱し、作家自らが一貫して制作することを重視した。この流れは版画を純然たる「芸術」として位置づける意識改革であり、石井はその中心的作家の一人であった。《山嶽》も、登山家としての直接体験を基盤に、作家自身の手で刻み、摺るという「全身的制作」が実現した作例である。

他の創作版画家たちが都市風景や人物を好んで題材としたのに対し、石井は山岳を選び続けた。この差異は、単なるモチーフ選択ではなく、生活実感と制作理念の一致から生じている。石井にとって山は、自身の身体性と精神性を最大限に投影できる場であった。

山の象徴性と精神性
《山嶽》に描かれた山は、特定の山名が明示されていない。しかし、その輪郭や稜線の切り立ち方には、北アルプスや南アルプスの高峰に通じる形象がある。特に岩峰の険しさと雪渓の入り方は、槍ヶ岳周辺や立山連峰を想起させる。

この匿名性は、作品を単なる山岳記録から解放し、山を象徴的存在へと昇華させる。山は具体的地名から離れ、「人間の力を超えた存在」「自然の永遠性の象徴」として立ち現れる。それは同時に、登山者の内面風景を映し出す鏡でもある。登攀の苦しさ、到達の歓び、そして自然の威厳への畏敬が、この凝縮された造形に込められている。

大正末期の山岳文化と本作
1920年代、大正デモクラシーの成熟とともに都市生活者の間で山岳趣味が広がった。日本山岳会や各地の登山クラブは活発に活動し、山岳写真や登山記が雑誌を賑わせた。しかし当時の登山は、現在のような安全で整備されたレジャーではなく、体力と経験を要する探検に近かった。石井はその最前線にいた一人であり、彼の山岳画は観光パンフレット的視線ではなく、行為としての登山の延長にあった。

この時代背景の中、《山嶽》は新しい山岳美術の一形態として位置づけられる。西洋絵画の遠近法や陰影法を取り入れつつ、日本的な平面性と版画特有の省略・抽象化を融合させた造形は、洋の東西を架橋する大正期の美術動向を示している。

左右反転と構図実験
石井がこの山を左右反転させた別作を制作したことは、版画における造形実験として重要である。反転によって稜線の流れや光の入り方は変わり、山の印象も異なる。《山嶽》がもつ正方向の構図は、右上がりの稜線が上昇感を強調し、見る者の視線を頂上へと導く。一方、反転構図では下降線が加わり、安定感や包容感が強まる。石井は同一モチーフを通して、山の心理的印象を変化させることに成功している。

刻まれた山の記憶
《山嶽》は、石井鶴三が自らの登山経験を基盤に、創作版画という新しい美術形式で結晶化させた作品である。その縦長構図は登攀者の視角を再現し、抑制された色彩と鋭い彫線は山岳の質量感と緊張感を伝える。匿名化された山の姿は、鑑賞者に固有の山岳体験を呼び起こし、自然への畏敬を喚起する。

石井にとって、山を刻むことは、単なる風景描写ではなく、自らの身体記憶を版木に刻み込む行為であった。木版の硬質な線は岩肌のごとく堅牢であり、摺りの色面は空気や光の移ろいを宿す。その全体は、20世紀初頭の日本において、登山と美術の新たな交差点を切り開いた証でもある。

本作を前にすると、鑑賞者は都市の安全な室内にいながら、山岳の冷たい空気と切り立つ稜線の迫力を感じるだろう。それは石井鶴三という登山家であり版画家の、肉体と精神の軌跡そのものであり、創作版画史においても特異な光彩を放ち続けている。