跡見刀自肖像 下絵
――成熟の肖像、精神を描くということ――

一人の人物が、静かにこちらを見つめている。その視線には威圧も誇示もなく、ただ長い時間を生き抜いてきた者だけが宿しうる落ち着きと深みがある。《跡見刀自肖像 下絵》は、黒田清輝が晩年に到達した肖像表現の精髄を、未完という形のままに封じ込めた作品である。完成作の前段階にあたるこの下絵は、単なる準備的制作物ではなく、むしろ黒田の芸術観と人間観が最も率直にあらわれた場として、特別な存在感を放っている。

この下絵が描かれたのは大正四年、黒田清輝が日本洋画界の中心人物として確固たる地位を築き上げた時期である。明治以来、西洋絵画の理念と技法を日本に導入し、それを教育制度や展覧会制度の中に根づかせてきた黒田は、もはや革新者というより、成熟した体系の担い手であった。そうした立場にあった画家が、教育者・跡見花蹊の肖像制作に向き合ったことは、単なる依頼制作以上の意味を帯びている。

跡見花蹊は、日本近代女性教育の礎を築いた人物であると同時に、日本画家としても確かな力量を備えていた。彼女は知識人であり、指導者であり、また芸術家でもあった。その複合的な人格をどのように一枚の肖像に定着させるかは、黒田にとって容易な課題ではなかったはずである。《跡見刀自肖像 下絵》は、その問いに対する黒田の思考の軌跡を、ほとんど生のまま伝えている。

下絵の画面には、完成作に比べて省略や未整理の部分が多く残されている。しかし、人物の顔貌、とりわけ眼差しの扱いには、すでに一切の迷いがない。黒田はここで、写実的な再現よりも、人物の内面に通じる「気配」を掴もうとしている。輪郭線は柔らかく、厳密な線描による固定化を避け、色面と明暗の重なりによって形態を浮かび上がらせている。この方法は、黒田が長年にわたって培ってきた油彩技法の集大成ともいえる。

光の扱いもまた、この下絵の重要な要素である。顔に差し込む光は劇的ではなく、穏やかで拡散的だ。それは人物を強調するための演出ではなく、精神の静けさを可視化するための装置として機能している。光と影の対比は抑制され、全体は低く安定したトーンで統一されている。この静謐な明暗構成は、跡見花蹊という人物が備えていた知性と品位、そして長年の教育活動によって培われた精神的重心を、雄弁に物語っている。

黒田清輝は、肖像画を単なる外見の記録とは考えていなかった。彼にとって肖像とは、時間の蓄積を宿した存在を、絵画という静止した形式の中に呼び込む試みであった。《跡見刀自肖像 下絵》では、その姿勢がとりわけ明確にあらわれている。衣装や背景は簡潔に処理され、過度な象徴性や装飾性は避けられている。画面の中心にあるのは、あくまで人物の存在そのものであり、その内的な重さである。

大正期の日本美術は、制度としてはすでに整備され、様式としても多様化が進んでいた。文展を軸とする官展体制のもとで、洋画は確固たる地位を得ていたが、その一方で、形式の固定化や表現の硬直化も指摘され始めていた。そうした時代状況の中で描かれた《跡見刀自肖像 下絵》は、技巧の誇示や新奇性の追求とは無縁である。そこには、画家としての晩年に到達した、沈着で内省的な視線がある。

完成作が第九回文展に出品され、高い評価を受けたことはよく知られている。藤島武二による「醇熟したる大家の作風」という評言は、黒田の技術的完成度だけでなく、その精神的成熟をも言い当てている。しかし、下絵にこそ、そうした成熟の核心がより直接的にあらわれているとも言える。完成作が公的空間に向けて整えられた肖像であるとすれば、下絵は画家が対象と一対一で向き合った、きわめて私的な思考の場なのである。

跡見花蹊という人物の選択も、この作品の意味を深めている。彼女は近代日本において、女性が知性と社会的役割を持つ存在として可視化されていく過程を体現した人物であった。その肖像を、日本近代洋画の中心人物である黒田清輝が手がけたことは、時代の象徴的な交差点を形成している。そこには、近代日本が抱えた教育、芸術、ジェンダー、制度といった複数の問題系が、静かに重なり合っている。

《跡見刀自肖像 下絵》は、完成作の影に隠れがちな存在でありながら、黒田清輝の肖像画観を理解するうえで欠かすことのできない作品である。それは未完成であるがゆえに、画家の判断やためらい、そして確信がそのまま残されている。そこにあるのは、形式を超えて人間の存在に迫ろうとする、誠実で抑制された視線である。

静かな画面の奥で、跡見花蹊は今なお、語らずに語っている。その沈黙の中にこそ、黒田清輝が晩年にたどり着いた肖像芸術の本質がある。《跡見刀自肖像 下絵》は、日本近代洋画が成熟期において獲得した、精神性の深度を静かに示す一作なのである。