山
沈黙の稜線に宿る精神のかたち

村上華岳の作品《山》（一九二九年頃制作）は、近代日本画が抱えた精神的課題を、極めて凝縮されたかたちで提示する一作である。色彩を排し、墨のみで描かれたこの山の像は、特定の地理的風景を指し示すものではない。それはむしろ、自然という存在を媒介として、人間の内面と向き合おうとする、静かな精神の造形である。本作は、華岳の画業のなかでも転換点に位置づけられ、彼の芸術観が最も純度の高いかたちで結晶した作品の一つとみなされてきた。

村上華岳は、明治末から昭和前期にかけて活動した日本画家であり、京都という伝統文化の中心地に身を置きながら、近代という時代の不安と向き合い続けた存在であった。京都市立美術専門学校で学んだ彼は、古典的な日本画の技法と思想を基盤としつつ、同時代に流入した西洋美術の思潮に鋭敏に反応した画家である。印象派や象徴主義の造形意識、さらには近代的な主観性の問題は、彼にとって無視しえない刺激であった。しかし華岳は、西洋的様式を表層的に摂取することには関心を示さなかった。彼が見据えていたのは、表現の方法ではなく、「何を、いかに沈黙のうちに示し得るか」という根源的な問いであった。

一九二〇年代後半、華岳の作品は次第に叙景性を離れ、精神性の比重を強めていく。《山》が制作されたとされる一九二九年前後は、まさにその変化が明確に表れた時期である。この作品に描かれる山は、写実的な観察の成果ではなく、内的な思索の末に立ち上がった象徴的存在である。そこには、山容の細部を説明する意図はなく、輪郭や質感は、あくまで精神の緊張を可視化するために選び取られている。

墨のみで構成された画面は、極度に抑制されている。濃墨によって形づくられた山の稜線は、重く沈黙しながら画面に留まり、淡墨で処理された周囲の空間は、音を失った気配として広がる。ここで重要なのは、墨の濃淡が単なる立体表現の手段にとどまらず、存在の重さと空虚さを同時に示している点である。山は確かにそこに「在る」が、その在り方は決して物質的な強度だけに依拠していない。むしろ、見る者の意識を引き寄せ、思索を促す精神的な質量を帯びている。

筆致は、緻密でありながら過剰ではない。一本一本の線は制御され、即興性よりも内省的な運動を感じさせる。その結果、画面には激しさよりも緊張が満ち、動勢よりも沈黙が支配する。観者は、この沈黙の前に立ち止まり、容易に言語化できない感覚に向き合うことを余儀なくされるだろう。それは、自然を前にしたときの畏怖であり、同時に自己の内面と対峙する感覚でもある。

山という主題は、日本文化において特別な意味を担ってきた。古来、山は神々の坐す場所であり、修行と変容の場であり、日常と異界を分かつ境界であった。華岳は、こうした文化的記憶を踏まえつつ、山を具体的な信仰対象としてではなく、精神の象徴として再構築している。《山》における山は、信仰の対象であると同時に、思索の対象であり、さらには自己そのものを映し出す鏡でもある。

画面構成においても、華岳は均衡と緊張の微妙な関係を保っている。山は画面中央に位置しながらも、支配的に振る舞うことはない。その周囲に広がる余白は、山の存在を際立たせると同時に、観者の視線を画面の内外へと往還させる。この余白は、未完や欠如ではなく、思索が入り込むための空間として機能している。見るという行為は、ここで単なる視覚的受容を超え、精神的な参与へと変化する。

《山》が放つ印象は、強烈でありながら静かである。それは、自然の力を誇示する崇高さではなく、言葉を拒む存在感によって成立している。華岳は、この作品を通して、自然を描くことが自己を描くことに等しいという境地に到達しているように見える。山の沈黙は、画家自身の沈黙であり、また観者に委ねられた問いでもある。

近代という時代は、価値観の動揺と精神の不安を内包していた。華岳は、その不安を直接的に描くことを選ばず、むしろ自然という普遍的存在に託すことで、より深い次元へと昇華させた。《山》は、その試みの到達点として、今なお強い緊張感を保ち続けている。そこに描かれているのは山でありながら、同時に人間の精神の稜線なのである。