春さき
今村紫紅 静かな革新としての「ゆるさ」　

今村紫紅の《春さき》は、近代日本画が抱えた根源的な問い――「描くとは何か」「見るとは何か」――に、きわめて静かな仕方で応答した作品である。1916年に制作されたこの一幅は、華やかな技巧や劇的な主題を持たない。しかし、その穏やかな画面の奥には、当時の日本画壇が直面していた緊張と葛藤、そしてそこから抜け出そうとする画家の確かな意思が潜んでいる。

近代日本画は、西洋美術との出会いによって大きく揺さぶられた。写実性、遠近法、明暗表現といった新たな視覚体系は、日本画に刷新をもたらす一方で、過度な再現性への傾斜という問題も生み出した。自然をどこまで忠実に描くべきか、絵画は事物の外形を写すものなのか、それとも感覚や精神を映すものなのか――こうした問いが、20世紀初頭の画家たちを等しく悩ませていた。

今村紫紅は、その問いに対して、声高な理論ではなく、作品そのものによって答えた画家である。《春さき》は、その象徴的な成果であり、写実と表現、伝統と近代の狭間で生まれた、きわめて繊細なバランスの上に成り立つ作品である。

画面に広がるのは、春を迎えようとする野の風景である。草木は芽吹きの途上にあり、空気はまだ冷たさを残しながらも、どこか柔らかい。そこには、満開の花も、劇的な自然現象もない。紫紅が捉えたのは、季節がわずかに傾き始める、その一瞬の気配である。題名の「春さき」が示す通り、この作品は完成された春ではなく、到来しつつある春の、未確定な状態を描いている。

この未確定性こそが、《春さき》の核心である。輪郭は曖昧で、色彩は淡く、画面全体はどこか呼吸するように揺らいでいる。そこには、対象を強く把握しようとする意志は見られない。むしろ、対象が自然に立ち現れるのを待つような、受動的とも言える姿勢が感じられる。この態度は、当時支配的であった「描き切る」ことへの志向とは、明らかに一線を画している。

紫紅は、南画の精神を深く理解していた画家であった。南画において重要なのは、形の正確さではなく、気韻や趣である。描かれる風景は、外界の再現であると同時に、画家の内面の反映でもある。そのため、線はときに省略され、色彩は抑制される。紫紅は、この南画的な感覚を近代に引き寄せ、個人的な視覚体験と結びつけることで、新しい表現へと昇華させた。

《春さき》に見られる「ゆるさ」は、しばしば誤解されやすい。しかしそれは、技術的な甘さや未完成を意味するものではない。むしろ、極度の緊張を意図的に緩めることで、画面に余白と呼吸を与える、高度に意識された選択である。紫紅は、描かないこと、決め切らないことの中にこそ、自然の本質が宿ると考えていた節がある。

色彩もまた、この思想を雄弁に物語っている。全体を覆うのは、淡く溶け合う色調であり、強いコントラストは避けられている。色は事物を際立たせるためではなく、空気や湿度、光の拡散を伝えるために用いられている。見る者は、特定のモチーフに視線を固定することなく、画面全体を漂うように眺めることになる。その体験自体が、春という季節の感覚と重なっていく。

線の扱いも同様である。細く、軽く、流れるような線は、対象を縛らない。そこには、形を定義するための線ではなく、存在をなぞるための線がある。紫紅の線は、物の輪郭を囲い込むのではなく、物と物の間を行き交い、画面にリズムを生み出す。そのリズムは、自然界の循環や、季節の移ろいを思わせる。

このような表現は、当時の日本画壇において決して主流ではなかった。写実性や構成力を競い合う風潮の中で、紫紅の「ゆるい」絵は、異質な存在として受け止められた側面もある。しかし、その異質さこそが、後の日本画にとって重要な意味を持つことになる。速水御舟をはじめ、多くの画家が紫紅の感覚に触れ、そこから新たな可能性を見出していった。

《春さき》は、完成された理論の提示ではない。むしろ、模索の途上にある感覚の記録であり、問いを問いのままに差し出す作品である。その控えめな佇まいは、見る者に即座の理解や感動を強いることはない。しかし、画面の前に立ち、しばらく時間を委ねることで、次第にその静かな強度が伝わってくる。

近代化の波の中で、スピードと明確さが求められた時代にあって、紫紅は立ち止まり、あいまいさを肯定した。《春さき》に宿る「ゆるさ」は、逃避ではなく、抵抗である。それは、自然を支配しようとする視線から一歩退き、共に呼吸しようとする態度の表れであり、日本画が持ち得たもう一つの近代性を示している。

この作品が今なお新鮮に感じられるのは、その問いが未だに有効だからである。描くことと感じること、その間に横たわる距離を、紫紅は決して埋めようとはしなかった。《春さき》は、その距離そのものを、美として差し出しているのである。