ラ・ジョコンダ（部分日食）のコンポジション
古典の黄昏と抽象の胎動

1914年、カジミール・マレーヴィチは一枚の絵画によって、西洋美術史の象徴的存在と正面から向き合った。それが《ラ・ジョコンダ（部分日食）のコンポジション》である。本作は、レオナルド・ダ・ヴィンチの《モナ・リザ》という、再生産され尽くした古典的イコンを下敷きとしながら、単なる引用や戯画化にとどまらず、近代絵画そのものの在り方を根底から揺さぶる試みとして成立している。

20世紀初頭のロシアは、政治的緊張と社会的変動が極限に達しつつあった。革命前夜の不安定な空気、そして第一次世界大戦の勃発は、芸術家たちに既存の価値体系への根源的な疑義を突きつけた。マレーヴィチにとっても、写実や伝統的構図に支えられた西洋美術の体系は、もはや必然性を失いつつあるものとして映っていた。彼は対象を「描く」ことよりも、絵画がいかに存在するかという問題へと関心を移していく。

《ラ・ジョコンダ（部分日食）のコンポジション》において、観る者はまず、見慣れたモナ・リザの面影を確認する。しかしその肖像は、幾何学的な矩形や帯状の形態によって部分的に覆われ、視覚的な連続性を断ち切られている。顔の中心を横切る黒と白の形態、そして赤い斜線は、鑑賞者の視線を妨げると同時に、絵画内部に緊張と分断をもたらす。ここで重要なのは、これらの形態が装飾や背景として従属していない点である。それらは肖像と同等、あるいはそれ以上の存在感をもって画面を支配している。

マレーヴィチは、モナ・リザを「崇拝の対象」から引きずり下ろし、純粋な視覚要素の一つとして再配置する。そこでは、肖像も幾何学的形態も、同じ平面上に置かれた構成要素であり、序列は存在しない。この態度は、後のスプレマティスムにおける「対象なき感覚」の萌芽として読むことができる。すなわち、意味や物語に回収されない形と色そのものの自律性が、ここですでに試されているのである。

画面に書き込まれた「部分日食」という言葉もまた、単なる説明的な注釈ではない。日食とは、光源が一時的に遮断され、世界の輪郭が曖昧になる現象である。マレーヴィチはこの自然現象を、古典美術の「光」が失われつつある状況の比喩として用いたと考えられる。完全な消滅ではなく、あくまで部分的な遮蔽である点に、本作の歴史的な位置づけが示されている。すなわち、古典はまだ残響を保ちながらも、もはや全面的な支配力を失っている。

赤い線が肖像を横断する身振りは、破壊というよりも切断に近い。それは暴力的でありながらも、どこか冷静で、意図的である。マレーヴィチは感情的に古典を否定するのではなく、構造的に解体し、新たな秩序へと組み替えようとする。この抑制された態度が、本作に特有の静謐さを与えている。

本作における幾何学的形態は、静止しているようでいて、画面内に潜在的な運動を孕んでいる。形と形の関係性、重なり、遮蔽は、固定された空間ではなく、生成し続ける場としての絵画を示唆する。ここには、後に《黒の正方形》へと至る思考の連続性が明確に認められる。対象の消去は突然起こったのではなく、このような段階的な実験を経て必然的に到達したのである。

《ラ・ジョコンダ（部分日食）のコンポジション》は、過去と未来が同一画面上で衝突する場である。そこでは、ダ・ヴィンチの人文主義的肖像と、マレーヴィチの抽象的構成が共存し、互いを照らし出す。古典の終焉を告げる鐘であると同時に、抽象芸術の胎動を秘めた静かな前奏曲でもあるのだ。

この作品を前にした観客は、完成された意味を受け取るのではなく、遮られ、断たれた視覚の隙間から、自らの解釈を立ち上げることを求められる。マレーヴィチが提示したのは、新しい形式だけではない。芸術と観る者との関係性そのものを再定義する、きわめてラディカルで、同時に詩的な提案であった。