ラ・ジョコンダ（部分日食）のコンポジション
古典を覆う影――マレーヴィチ、抽象への臨界点

1914年、カジミール・マレーヴィチは一枚の絵画によって、西洋美術の中心に長く君臨してきた「権威」に静かだが決定的な亀裂を入れた。《ラ・ジョコンダ（部分日食）のコンポジション》は、レオナルド・ダ・ヴィンチの《モナ・リザ》という美術史上もっとも有名な肖像を出発点としながら、それを引用し、覆い隠し、切断することで、新たな視覚的思考の地平を切り開いた作品である。この絵画は、シュプレマティスム誕生直前のマレーヴィチが立っていた「境界線」を、きわめて鋭敏に映し出している。

1914年という年は、歴史的にも芸術的にも緊張に満ちた時代であった。第一次世界大戦の勃発を目前に控え、ロシア社会は不安と変革の予兆に包まれていた。芸術の世界でもまた、写実主義や象徴主義、キュビスム、未来派が交錯し、旧来の価値体系が急速に揺らぎ始めていた。マレーヴィチはまさにこの渦中にあって、過去の遺産と未来の可能性の双方を直視しながら、独自の道を模索していたのである。

《ラ・ジョコンダ（部分日食）のコンポジション》において、マレーヴィチはまず《モナ・リザ》という「完成された像」を画面に呼び戻す。しかしそれは、敬意をもって再現されるのではない。肖像は幾何学的な矩形によって部分的に覆われ、赤い線によって横断され、もはや中心的な存在としての特権を失っている。ここで《モナ・リザ》は、鑑賞の対象である以前に、操作され、再編成される「素材」として扱われている。

特に印象的なのは、顔の一部を遮る黒と白の矩形である。これらは装飾でも背景でもなく、明確な「介入」として画面に存在している。古典的肖像が担ってきた心理的深度や個性の表現は、これらの形態によって意図的に妨げられる。その結果、観る者の視線は人物の内面ではなく、画面上の構成そのものへと引き戻される。マレーヴィチはここで、絵画を見るという行為そのものを再定義している。

画面に記された「部分日食」という言葉は、この視覚的操作を象徴的に言い表している。日食とは、完全な消失ではなく、一時的かつ部分的な遮断である。太陽は失われるのではなく、影の背後に潜在する。この比喩を用いることで、マレーヴィチは古典美術の否定ではなく、その「被覆」を試みていると言えるだろう。伝統は消し去られるのではなく、いったん影に沈められ、新たな視覚秩序のもとで再考される。

また、赤い線がもたらす効果も見逃せない。それは暴力的でありながら、どこか冷静で、感情的な破壊というよりも、概念的な切断を想起させる。この線は、ルネサンス以来続いてきた「絵画空間の連続性」を断ち切り、画面を一種の実験場へと変貌させる。ここではもはや、奥行きや自然な統一感は重視されない。代わりに、要素同士の緊張関係が、作品の意味を生成する。

この作品が重要なのは、マレーヴィチがすでに対象の再現に関心を失いかけている点にある。彼の関心は、形態そのもの、色彩そのものが持つ力へと急速に移行している。《ラ・ジョコンダ（部分日食）のコンポジション》は、まだ完全な抽象ではない。しかし、具象がもはや不可侵の中心ではなくなっているという事実は、後のシュプレマティスムを予告するには十分である。

観客の役割もまた、この作品において大きく変容する。もはや鑑賞者は、完成されたイメージを受動的に享受する存在ではない。遮断され、分断されたイメージの意味を、自らの思考によって再構築することを求められる。日食が一瞬の異常体験として人々の感覚を揺さぶるように、この絵画もまた、視覚と認識の秩序を一時的に停止させる。

《ラ・ジョコンダ（部分日食）のコンポジション》は、単なる《モナ・リザ》への挑発ではない。それは、西洋美術が長く信じてきた「像の中心性」に対する根源的な問いであり、同時に、抽象芸術へと至るための通過儀礼でもあった。マレーヴィチはこの作品を通して、過去を破壊するのではなく、過去を覆い、沈黙させ、その先に現れる純粋な形態の可能性を見据えていたのである。

この絵画に漂うのは、革命的昂揚ではなく、むしろ冷ややかな思考の緊張である。まさにその静謐さの中にこそ、20世紀美術を根底から変える力が潜んでいる。《ラ・ジョコンダ（部分日食）のコンポジション》は、マレーヴィチが「描くこと」を解体し、「考えること」としての絵画へと踏み出した瞬間を、鮮やかに刻印した作品なのである。