シュプレマティズム的な色彩構成
色と形が沈黙の宇宙を組み立てるとき――1920年代後期マレーヴィチの思考空間　

1928年から1929年にかけて制作されたカジミール・マレーヴィチの《シュプレマティズム的な色彩構成》は、彼の芸術思想が静かに、しかし決定的に結晶した時期を示す作品である。それは《黒の正方形》に始まる急進的断絶の記念碑でもなければ、農民像に代表される後期の人間回帰を直接語るものでもない。むしろ本作は、シュプレマティズムという思想が、歴史的現実と精神的純度のはざまで、最も研ぎ澄まされたかたちで呼吸していた瞬間を可視化している。

シュプレマティズムとは、マレーヴィチ自身の言葉を借りれば、「対象なき感覚の優位」を宣言する芸術であった。それは自然の模倣や物語の伝達を拒み、色と形そのものを精神の直接的な担い手として提示する試みである。幾何学的形態と限られた色彩は、単純化の結果ではなく、むしろ過剰な意味や歴史性を剥ぎ落とした末に残された、不可避の要素であった。

1920年代後期、マレーヴィチはすでに前衛の勝利と挫折を等しく経験していた。革命後のソビエト社会において、抽象芸術は次第に制度的な支持を失い、芸術には明確な社会的機能が求められるようになる。そのような状況下で描かれた《シュプレマティズム的な色彩構成》は、外部への挑発というよりも、内的思考の精緻化として読むべき作品である。

本作は、プレーウッドという支持体に油彩で描かれている。キャンバスではなく木製板を選んだ点は、決して偶然ではない。木の硬質な抵抗は、色彩と形態を宙に浮かせるのではなく、あくまで「置く」ことを要求する。そこには、絵画を純粋な視覚的幻想ではなく、物質的存在として引き受けようとする態度が読み取れる。抽象が完全な非物質へと飛翔することを、あえて拒むかのようである。

画面に配置されるのは、長方形、正方形、線分といったシュプレマティズムの基本語彙である。しかしそれらは初期作品のような断定的な配置ではなく、微妙な距離と緊張関係を保ちながら共存している。形態は重なり、交差し、ときにわずかにずらされることで、静止と運動の境界に留まる。この構成は、幾何学的秩序でありながら、機械的冷たさとは無縁である。

色彩の扱いは、本作においてとりわけ重要である。赤、青、白、黒といった基本色は、単なる構成要素ではなく、それぞれが異なる精神的位相を担っている。赤は爆発的な情動というよりも、内側から張り詰める力として現れる。青は深さと距離をもたらし、形態を精神的空間へと後退させる。白は空虚ではなく、可能性としての余白であり、黒は終点ではなく、あらゆる形態が沈潜する無限の場を示唆する。

これらの色は、互いに支配することなく、均衡のうちに配置されている。色と色の関係は対立ではなく、共鳴に近い。視線は画面を固定された中心から読むことを拒まれ、色彩の間を漂うように移動する。そこには、始まりも終わりも明確に定められない、時間性を欠いた空間が立ち上がる。

マレーヴィチにとって、色彩とは感覚的快楽の源泉ではなく、思考の単位であった。色は物を覆う属性ではなく、世界を構成する最小の意味単位である。本作における色彩構成は、感情を喚起するためではなく、精神を静かな緊張へと導くために存在している。その沈黙は、宗教的恍惚とも、政治的高揚とも異なる、思索のための沈黙である。

シュプレマティズムが掲げた「超個人的芸術」という理念は、本作において最も純度の高いかたちで現れている。ここには作者の感情も、社会的物語も直接的には存在しない。だが同時に、冷たい無機性に堕することもない。色と形は、人間の意識が世界を把握する以前の層に触れようとするかのように、静かに配置されている。

後続の前衛運動――コンストラクティヴィズムやバウハウス、さらには戦後抽象絵画に至るまで――が、マレーヴィチから多くを学んだ理由は、彼の形式が「完成形」ではなく、「思考の装置」であった点にある。《シュプレマティズム的な色彩構成》もまた、完結した美ではなく、見る者の内側で思考を開始させる場として機能する。

この作品は、抽象芸術が世界から逃避するための手段ではなく、世界を別の次元で引き受けるための方法であることを示している。色と形は、意味を語らないことで、かえって深い問いを差し出す。そこに描かれているのは、対象なき宇宙ではなく、意味がまだ固定されていない生成の場である。

《シュプレマティズム的な色彩構成》は、マレーヴィチが到達した一つの静かな極点である。それは声高な宣言ではなく、長い思索の末に置かれた、簡潔で重い一文のような作品だと言えるだろう。色と形だけが残されたその画面は、今なお、見る者の意識の中でゆっくりと再構成され続けている。