聖像としての芸術家
カジミール・マレーヴィチ《自画像（アーティスト）》における回帰と神話化　

1933年に制作されたカジミール・マレーヴィチの《自画像（アーティスト）》は、二十世紀美術史の中でも特異な緊張を孕んだ作品である。それは、抽象芸術の極北とも言うべきシュプレマティズムを創始した画家が、晩年においてあえて具象的な自己像を描いたという事実そのものにおいて、強い逆説性を帯びている。本作は単なる作風の変化を示すものではなく、芸術家としての自己理解、時代との対峙、そして自らの思想をいかに後世へ刻み込むかという、きわめて意識的な自己演出の結晶である。

マレーヴィチは、1910年代において「黒の正方形」を世に問うことで、絵画を物質的世界から解放し、純粋な形態と色彩の次元へと押し上げた。シュプレマティズムとは、対象の否定であると同時に、精神の絶対性の宣言であった。そこでは、画家個人の肖像や感情すらも、消去されるべき旧世界の残滓であったはずである。しかし1930年代、ソビエト体制下で前衛芸術が急速に周縁化され、社会主義リアリズムが唯一の公式様式として定められる中で、マレーヴィチの立場は根本的な転換を迫られる。

《自画像（アーティスト）》は、そのような歴史的・政治的圧力の中で生まれた作品でありながら、決して妥協の産物ではない。むしろそこには、抽象を経た者だけが到達しうる、きわめて高度に構築された具象が示されている。画面に描かれたマレーヴィチは、日常的な芸術家の姿ではない。彼はイタリア・ルネサンス期のドージェを思わせる衣装をまとい、正面性の強い姿勢で静かに立つ。その佇まいは肖像画というよりも、聖像、あるいは象徴的人物像に近い。

衣装の色彩と構造は、幾何学的な明確さを保ちながら、黒、白、赤、緑といった強い色面によって構成されている。これらの色は、シュプレマティズムにおいて彼が探究した色彩の精神的機能を想起させると同時に、宗教画や権威的肖像における伝統的な象徴性も帯びている。ここでマレーヴィチは、抽象と伝統、前衛と古典を対立させるのではなく、あえて同一の画面に重ね合わせている。

特に印象的なのは、彼の手の位置である。胸の前で構えられたそのジェスチャーは、聖人像や祝福の身振りを思わせ、同時に何も持たない空虚さを強調する。その「空虚」は、シュプレマティズムにおける「無対象の世界」を暗示しているかのようである。マレーヴィチは、何かを描く手ではなく、世界を創造し、意味を与える手として自らを提示している。

背景に目を向けると、そこにはルネサンス絵画を想起させる静謐な空間性が広がっている。遠近法的な奥行き、抑制された色調、均衡の取れた構図。これらは、かつて彼が否定したはずの古典的秩序である。しかし晩年のマレーヴィチは、それを単なる回帰としてではなく、抽象を経た後の「再統合」として用いている。彼にとって古典とは、否定すべき過去ではなく、再解釈されるべき精神的遺産であった。

この自画像において、マレーヴィチは自らを一個の芸術家として以上に、「芸術そのものの体現者」として描いている。彼がかつて自称した「宇宙の大統領」という言葉は、決して戯画的な誇張ではなく、芸術が持つ根源的な力への確信を示している。創造行為とは、既存の秩序に従属するものではなく、新たな世界像を提示する主権的行為であるという信念が、ここには凝縮されている。

1933年という制作年を考えると、本作はまた、死を見据えた自己像としても読まれる。マレーヴィチは1935年にこの世を去るが、その葬儀は彼自身の思想を視覚化した、最後のパフォーマンスとも言えるものであった。シュプレマティズム的意匠の棺、「黒の正方形」を掲げた行列、立方体を基調とする墓標。それらはすべて、芸術と生、そして死を一体のものとして捉える彼の姿勢を示している。

《自画像（アーティスト）》は、そのような最終章への序章として、きわめて意識的に構想された作品である。ここで描かれた自己像は、個人的な感情や心理を超え、理念化された存在として立ち現れる。マレーヴィチは、自らの肉体が滅びた後も存続する「芸術家の像」を、この一枚に封じ込めたのである。

抽象から具象へ、前衛から古典へ。その移動は、後退ではない。むしろそれは、すべてを通過した者だけが可能とする総合であり、自己神話化の最終段階であった。《自画像（アーティスト）》は、カジミール・マレーヴィチという存在が、単なる美術史上の人物を超え、理念として生き続けることを宣言する、静かで荘厳な証言なのである。