桜花図巻
― 跡見玉枝、博物学と叙情のあわいに咲く桜 ―

昭和初期という近代日本美術の転換期において、自然を主題とする日本画は、写実と象徴、学術と叙情の間で新たな均衡を模索していた。跡見玉枝が1934年（昭和9年）に描いた《桜花図巻》は、そうした時代の要請に静かに応答する作品であり、同時に、個人の深い観察と愛情が結晶した、比類のない絵巻である。

全二十五面から成るこの絵巻は、一本の風景や物語を追うものではない。画面に現れるのは、桜の「枝」であり、花の集積であり、品種ごとの個性である。巻を繰るごとに現れるのは、満開の情景ではなく、名を持つ桜一種一種の静かな肖像である。金泥で記された品種名は、単なる解説ではなく、描かれた対象に固有の尊厳を与え、見る者に「これは無名の花ではない」と語りかける。

描かれている桜は四十種を超える。花弁の重なり、色調の微差、蕾の張り、枝の角度や間合い——それらは装飾的な省略を拒み、徹底した観察に基づいて描き分けられている。そこには、桜を国民的象徴として一括りにする態度はない。むしろ、桜という存在を多様性の集合体として捉え、その差異そのものに美を見出そうとする姿勢が貫かれている。

跡見玉枝の桜への眼差しは、感傷に流されない。彼女にとって桜は、儚さを象徴する詩的存在であると同時に、分類され、記録されるべき植物でもあった。にほひさくら、黄金桜、小紫桜——それぞれの名称は、視覚情報と結びつき、品種が持つ来歴や特質を想起させる。ここでは絵画と博物学が対立することなく、互いを補完し合っている。

この姿勢の背景には、玉枝が皇室に桜を主題とする画帖を献上した経験がある。昭和五年に制作されたその画帖は現存しないものの、《桜花図巻》に通じる構想がすでにそこにあったと考えられる。すなわち、桜を「眺める対象」から「知る対象」へと引き上げつつ、それでもなお美を失わせないという、極めて高度な均衡感覚である。

技法面においても、本作は静かな緊張を保っている。絹本彩色による柔らかな発色は、桜の花弁が持つ光の透過性を的確に捉え、決して過度な華やかさに陥らない。背景は抑制され、枝と花は余白の中に置かれることで、観察の対象としての明瞭さを獲得している。金泥の文字は装飾性を担いながらも、画面の秩序を乱すことなく、学名標のような役割を果たしている。

桜は日本文化において、無常、美、再生、そして時間の循環を象徴してきた。しかし《桜花図巻》において、玉枝はそれらの象徴を前景化しない。むしろ、象徴が生まれる以前の段階——すなわち、花そのものの個体差と存在感——に立ち返ることで、桜という主題を刷新している。その結果、本作は感情に訴える絵であると同時に、知的な静謐を湛えた作品となった。

現在、東京国立近代美術館に所蔵される《桜花図巻》は、日本画が近代においていかに自然と向き合い得たかを示す、重要な指標である。そこには時代の喧騒も、過剰な主張もない。ただ、名を持つ桜たちが、淡々と、しかし確かな存在感をもって並び立っている。その静かな連なりの中に、跡見玉枝という画家の知性と詩情、そして自然への深い敬意が、今なお息づいている。