移ろいを抱く風景
川合玉堂「行く春」にみる近代日本画の抒情と時間

川合玉堂が一九一六年に描いた「行く春」は、日本近代絵画における風景表現の到達点の一つとして、今日なお深い余韻をもって鑑賞者に迫ってくる作品である。紙本彩色による六曲一双の大画面に展開されるのは、埼玉県長瀞の渓谷を舞台とした、春の終わりの一瞬である。しかし、そこに描かれているのは単なる名勝の再現ではない。自然の変化に人の感情を重ね合わせ、季節の移ろいの中に時間そのものの気配を封じ込めようとする、玉堂の静かな思想が画面全体を貫いている。

川合玉堂は、明治から昭和初期にかけて活躍した日本画家であり、とりわけ風景画において独自の地平を切り開いた存在である。写生を重視し、自然を丹念に観察する姿勢は、江戸期の円山・四条派の系譜を思わせる一方で、そこに留まらず、自然を媒介として人間の感情や記憶、時間意識を描き出そうとした点に、玉堂の近代性がある。彼にとって風景とは、外界の客観的描写であると同時に、内面の感応が映し出される精神の場でもあった。

「行く春」は、そうした玉堂の芸術観が最も豊かに結晶した作品の一つである。画面に広がる長瀞の景観は、清流と岩肌、遠景の山並み、そして舞い散る桜花によって構成されている。だが、視線を導くのは雄大さや華やかさではなく、むしろ、静かに過ぎゆく時間の感触である。桜は満開の歓喜ではなく、散り際の儚さとして描かれ、春が確実に去りつつあることを、画面の隅々にまで染み渡らせている。

六曲一双という形式は、この作品に特有の時間性を与えている。左右に展開する画面は、連続する空間であると同時に、時間の流れを内包する装置でもある。右隻から左隻へと視線を移すうちに、鑑賞者は一つの瞬間に留まることを許されず、自然と移ろいの感覚へと導かれる。これは、西洋的な一点透視の空間構成とは異なり、日本絵画特有の「流れる視点」によって成立する時間表現であり、玉堂はそれを近代的感受性のもとで再解釈している。

筆致は全体に柔らかく、決して誇張されることがない。岩や樹木は確かな量感を備えつつも、輪郭はどこか曖昧で、空気に溶け込むように描かれている。川の流れもまた、写実的な水の描写というより、光と動きの気配として表現され、画面に静かなリズムを与えている。この抑制された描写こそが、玉堂の風景画の本質であり、自然を支配するのではなく、自然の中に身を委ねるような視線が感じられる。

色彩の扱いもまた、「行く春」の詩情を支える重要な要素である。桜の淡い白や薄紅は、画面の中で決して際立ちすぎることなく、川や山の落ち着いた色調と溶け合っている。背景の山々には微妙な青や緑、褐色が重ねられ、季節が確実に次へと移行しつつあることを、色の変化として静かに示している。ここには、春の歓喜よりも、去りゆくものへの慈しみが感じられる。

「行く春」という題名は、日本の詩歌的伝統を強く想起させる。春は喜びの季節であると同時に、必ず終わりを内包した季節であり、その終焉には常に名残と感傷が伴う。玉堂は、この日本的な季節感を視覚化することで、自然の循環と人の感情の不可分な関係を描き出している。桜の散華は、単なる自然現象ではなく、時間の不可逆性、さらには人生の儚さをも暗示する象徴として機能している。

近代化の進む大正期にあって、「行く春」は、急速な変化とは異なる時間の流れを提示している。それは、進歩や速度ではなく、繰り返しと循環、そして静かな受容の時間である。玉堂の風景画は、近代的視覚を取り入れながらも、自然と共に生きる感覚を失わず、日本人の精神的基層に深く根ざしている。その意味で、「行く春」は近代日本画の中でも、きわめて稀有な均衡を保った作品と言えるだろう。

川合玉堂の「行く春」は、風景を描きながら、同時に時間を描いた作品である。そこに表現されているのは、自然の美しさそのもの以上に、移ろいを受け入れる人間の感性である。静かに去りゆく春の気配は、鑑賞者の心にそっと寄り添い、見るたびに新たな余韻を残す。この作品が今日まで多くの人々に愛され続けてきた理由は、まさにその静謐で普遍的な力にある。