直立する青の精神
古清水《色絵竹図徳利》―京焼初期に宿る造形と象徴

一見して静かでありながら、近づくほどに強靭な気配を放つ器がある。東京国立博物館に所蔵される《色絵竹図徳利》は、京焼の初期段階、いわゆる「古清水」に分類される作品の中でも、とりわけ完成度の高い一作であり、日本陶磁史における重要な節目を示す存在である。その細身の立ち姿、抑制された色絵、そして竹という主題の選択は、装飾を超えて精神性にまで踏み込む京焼の本質を、静謐なかたちで提示している。

京焼は、京都という特異な文化空間の中で育まれた陶芸である。公家文化、寺社文化、茶の湯、町衆文化が複層的に交差する都市において、器は単なる実用品ではなく、教養と感性を映す媒体として機能した。十七世紀末から十八世紀初頭にかけて成立した古清水様式は、こうした環境のもとで、磁器と陶器、絵画と工芸の境界を横断する表現を生み出していく。

《色絵竹図徳利》は、その端正な器形にまず目を奪われる。胴から肩、そして長く細く伸びる頸部へと連なる曲線は、轆轤成形の高度な技量を雄弁に物語る。特に頸部の張りと収束のバランスはきわめて繊細で、わずかな歪みも許されない緊張の中で形づくられている。この直立性は、徳利という酒器に本来求められる機能を超え、一本の柱のような精神的造形へと昇華されている。

その白みを帯びた卵色の素地に、緑、青、そして金彩によって描かれた竹図は、過剰な装飾性を排しつつ、確かな存在感をもって器面に立ち現れる。竹は、葉を揺らしながらも幹をまっすぐに伸ばす植物であり、日本文化においては不屈、長寿、清廉の象徴として尊ばれてきた。本作に描かれた竹もまた、自然主義的写実に陥ることなく、簡潔な線と色面によって、その本質のみを抽出するように表現されている。

色絵の扱いはきわめて抑制的である。緑と青は互いに競合することなく、素地の静けさを損なわぬよう配置され、金彩は輪郭や要所に控えめに用いられる。その輝きは、華美な効果を狙うものではなく、器全体に格調を与えるための静かなアクセントとして機能している。この節度ある色彩感覚こそ、古清水京焼の美意識を端的に示すものである。

底部に押された「御菩薩池」の印は、本作を歴史の中に確かに位置づける重要な手がかりである。この印は、清水焼の初期生産地や関連工房を示すものと考えられており、京焼がまだ制度化される以前の、試行錯誤と実験に満ちた時代の空気を伝えている。作者名を前面に出すことなく、場所や共同体の名を刻むその姿勢は、工芸が個人表現である以前に、文化的営為であったことを示唆している。

竹という主題は、徳利という用途とも深く呼応している。酒は、宴のための飲料であると同時に、神仏や自然と人とを媒介する存在でもあった。しなやかで折れにくい竹の姿は、酒を酌み交わす場において、節度と持続、そして精神の直立を象徴する意匠として機能したであろう。ここには、日常と儀礼、実用と象徴を分かたない日本的思考が息づいている。

十八世紀初頭、京焼はまだ完成された様式ではなく、模索の途上にあった。しかし《色絵竹図徳利》においては、すでに形態、装飾、主題の三者が高い次元で統合されている。後の華麗な色絵京焼に比べれば控えめでありながら、その静かな完成度は、むしろ京焼の原点的理想を示すものと言える。

《色絵竹図徳利》は、一本の徳利でありながら、自然観、倫理観、造形思想を内包した小宇宙である。その細身の立ち姿は、今なお揺らぐことなく、京焼という伝統が立ち上がった瞬間の緊張と誇りを、静かに私たちの前に示している。