煤煙の風景――高島野十郎《イーストリバーとウィリアムズブリッジ》に見る都市の陰影
ニューヨーク――1930年のその都市は、摩天楼が林立し、文明の最先端として世界にその姿を示していた。しかし、画家・高島野十郎の目に映ったのは、光の街ではなく、煤煙に沈むもうひとつの顔だった。彼の作品《イーストリバーとウィリアムズブリッジ》には、表層のきらびやかさではなく、都市が吐き出す濁った息づかい、進歩の裏側に潜む影の気配が、異様なまでの静けさをもって描かれている。

高島野十郎（1890–1975）は、近代日本洋画の歴史にあって、あらゆる流行や権威から距離を置いた孤高の画家である。その生涯は、画壇からも制度からも離れ、ほとんど独りで黙々と絵を描き続けた時間で満たされていた。死後、再評価の機運が高まる中で、彼の作品には一貫して「見過ごされがちなものに異様な強度で迫る視線」が宿っていたことが指摘されている。

本作《イーストリバーとウィリアムズブリッジ》は、ヨーロッパ留学の途上、1930年に一時寄港したニューヨークで描かれた。時は世界恐慌の余波がアメリカ全土を覆いはじめた時期である。だが、そうした時代背景以上に、この作品が特異なのは、画家の選んだモチーフと視点にある。

1930年代のニューヨークといえば、クライスラービルや建設中のエンパイア・ステート・ビルに代表される「垂直の都市」が世界の注目を集めていた。そこに描かれていたのは近代都市の勝利、文明の到達点としての景観だった。しかし、野十郎はそのような象徴には一切関心を示さない。彼が描いたのは、イーストリバー沿いの港湾地帯、煤煙にかすむウィリアムズバーグ橋、そして煙を吐きながら行き交う汽船たちだった。

構図は安定している。川面が前景に広がり、その奥にアーチ状の橋が横たわる。だがその画面を支配するのは構図の安定性ではなく、むしろ空気全体を包むくぐもった質感である。絵の中の空気は澄んでおらず、煙とスモッグによって不透明で重い。橋や船という近代の象徴は、輝かしい存在ではなく、煤煙にまみれた「現実の装置」として捉えられている。

　この選択には、野十郎が一貫して保っていた「近代」への批判的距離がにじむ。《蝋燭》シリーズにおいても、彼は暗闇の中で燃える一条の炎を、ただの光としてではなく、人間存在の孤独や文明のはかなさの象徴として描いた。そこにあるのは、価値判断ではない。倫理でも感傷でもなく、「見えるものを徹底的に見る」という冷ややかな観察者としての姿勢である。

《イーストリバーとウィリアムズブリッジ》もまた、そうした視線の延長にある。一時の滞在で過ぎ去った都市の風景を、野十郎は単なる旅の記念としてではなく、むしろ「都市に潜む真の姿」として描き取っている。後年、彼が繰り返し港湾や煙を描いたことを思えば、この絵は彼の中で強く焼き付いた「都市の原風景」であったに違いない。

同時期にアメリカを訪れた日本の他の洋画家たちの多くが、摩天楼や大都市の活気を「進歩の象徴」として称揚したのとは対照的に、野十郎の筆はあくまで沈静である。写実的でありながら、単なる記録ではない。煙の質感、光の鈍さ、水面の濁りに至るまで、すべてが都市という巨大な装置が発する「呼吸」として捉えられている。その呼吸は深く、重く、どこか息苦しい。

そして忘れてはならないのは、この絵が1930年という時代の只中で描かれたという点だ。世界恐慌によってニューヨークの街には不安が広がり、繁栄の象徴としての摩天楼の下には、見えざる亀裂が走り始めていた。野十郎がそのことを意識していたかどうかは定かではない。だが、彼が描いた煤煙と曇天の都市風景は、そうした「時代の影」を象徴的に映し出している。

色調は抑えられ、青空は失われ、画面全体が灰色に近い鈍色に染まっている。それは彼が後年に描いた《月》や《蝋燭》に通じる「光と闇の対峙」の構図とも響き合う。野十郎にとって、光とは闇と分かちがたく結びついた存在であり、ただ明るいだけの景色は彼の美学の射程には入らなかった。

こうして見ると、《イーストリバーとウィリアムズブリッジ》は、旅の記録ではなく、むしろ「都市文明そのものに対するまなざし」の結晶であると言える。表層のきらびやかさに目を奪われず、その背後でうごめく現実の「質感」を描き出す。高島野十郎の視線は、都市という巨大な機構を、そこに生きる人間の不安や孤独と不可分のものとしてとらえていた。

この作品をいま私たちが見るとき、それはもはや「ニューヨークの風景画」ではない。むしろ「都市の陰影に迫るひとつの思考」であり、「進歩の影に潜む静かな問いかけ」なのだ。煤煙の向こうに見えるのは、都市の未来ではなく、そこで見失われていく人間の感覚そのものかもしれない。高島野十郎は、その不安定な光と影の間に、確かな美を見出そうとした数少ない画家の一人だった。