都市の断片から成る「構築」

村山知義の作品《构筑物》

日本近代美術史において、1920年代は特異な時代である。西洋の前衛芸術の潮流が一気に流入し、芸術家たちが様々な実験を試みたこの時代、表現手法は一様ではなく、絵画、文学、舞台、建築に至るまで、ジャンル横断的に「新しさ」への意志が爆発的に展開された。その渦中にあって、演劇・舞台美術・絵画・評論と多岐にわたる表現活動を行った村山知義（1901–1977）は、まさに「全方位的モダニスト」と呼ぶにふさわしい存在である。

その村山が1925年（大正14年）に制作した《构筑物》は、油彩と紙、布、金属、木、毛髪、印刷物など、多様な素材を用いて制作されたコラージュ的構成作品である。その表現形式は一見混沌としており、通常の絵画の枠組みから大きく逸脱しているようにも見えるが、そこには明確な構成原理と都市的リアリティ、そして作家の強い意志が内包されている。

《构筑物》は、いわゆる「絵画」ではない。油彩のみに依存せず、木片、布、紙、金属、ブリキ、皮、毛髪、印刷物など、従来の芸術素材から大きく逸脱した日用品や雑多な素材が組み込まれている。これらは単に「貼りつけられている」のではなく、一定の構成原理に従って「配置」されている。

とりわけ注目すべきは、画面に存在する「グリッド（格子）構造」である。この格子は、ピエト・モンドリアンの新造形主義にも通じる形式であり、一見して混沌とした視覚世界に一定の秩序と方向性を与えている。素材の硬軟、光沢とマット、印刷と手仕事の対比が、明確なリズムとして画面内に宿っており、それが観者の視線を導いていく。

また、左上に突き出た角材と、画面中央に位置する下向きの矢印との関係性も興味深い。これらは単なる図像的な記号ではなく、物理的質量をもって画面に介入してくる存在であり、垂直性と重力、支持と下降といった、構造的なテーマを内在している。これらは建築的な空間感覚を想起させるが、それは比喩ではなく、まさに「構築物」というタイトルそのものの意味に結びついている。

この作品の表現は、同時代のヨーロッパのアヴァンギャルド運動──とりわけロシア構成主義やドイツのバウハウスの影響を強く受けていると考えられる。村山は1920年代前半に渡独し、ベルリンを拠点に滞在中、ロシアから亡命していた芸術家や、バウハウス関係者との接触をもっていたとされる。彼の思想には、ロシア構成主義のアーティストたち──タトリン、リシツキー、マレーヴィチらの「芸術を生活へ」「素材の真理を探る」という態度が色濃く反映されている。

構成主義においては、芸術は単なる視覚的美の追求ではなく、「社会的構造の視覚化」「労働と技術の芸術的転化」が主眼であった。作品には常に「設計」「構築」「機能性」という概念が伴い、素材もまた、その物質性や機能を重視される傾向にあった。村山の《构筑物》もまた、物質と視覚、重力と記号、そして動線と秩序といった、構成主義的な問題意識を明確に備えている。

《构筑物》を読み解くうえで欠かせない視点が、当時の「都市」という文脈である。1920年代の東京は、関東大震災からの復興過程にあり、都市空間の再編と近代化が急速に進行していた。鉄道網の整備、電灯・電話・広告・百貨店といったモダン文化の到来、新聞・雑誌といったマスメディアの普及──これらは一方で華やかな都市文化を形成しつつ、他方で都市住民の身体感覚や視覚経験に劇的な変化をもたらした。

村山がこの作品に貼り込んだグラビア雑誌の切り抜きや、光沢ある金属片、日用品的素材は、そうした都市的断片の象徴である。とりわけ印刷物の使用は、都市の匿名性と情報過多、視覚の断片化を象徴しており、いわば「都市を素材として構築」しようとする試みと見ることができる。

また、画面中央の下向き矢印は、単なる視覚的記号ではなく、「重力」「下降」「方向性」を示すものであると同時に、「都市の中心」「地下への誘導」あるいは「視線の集中点」としての役割も果たしている。これは都市の構造物──ビル群や地下鉄、標識、信号など──の記号的読解をも内包しており、視覚と空間、そして身体性の交差点をなしている。

村山知義は、単なる前衛芸術家ではなく、思想家・批評家・劇作家・舞台美術家・編集者など、多様な顔を持つ人物である。彼の芸術観において、もっとも重要なキーワードは「構築」であり、それは「構成（コンポジション）」や「構造（ストラクチャー）」の語とも重なりながら、単なる造形行為を超えて、世界を再編する思考そのものに通じていた。

彼は芸術を「私的感情の表出」としてではなく、「社会的構造と視覚の論理との調和」としてとらえようとした。《构筑物》における素材の選択、構成の厳密さ、都市的断片の取り込みは、すべてこの「構築的思考」の表出であり、それは「混沌から秩序を抽出する」という行為にほかならない。

そしてこの思考は、後年の彼の舞台美術、出版活動、社会運動にも通底しており、彼にとって芸術とは単に表現の手段ではなく、社会の再設計をめざす「運動体」でもあったのだ。

《构筑物》が制作されてからおよそ100年が経過した現在、この作品のもつ意味はますます深く、かつ現代的に響いてくる。というのも、私たちの世界は今、再び「断片化」の時代にあるからだ。情報は分節され、視覚はスマートフォンとモニターに分散され、都市は空間的にも時間的にも分裂している。

そのなかで、村山知義の《构筑物》は、「断片をいかにして構築するか」「混沌をいかに秩序づけるか」という問いを改めて我々に突きつける。ここで重要なのは、村山が提示したのが「完成された美」ではなく、「構築されつつある過程そのもの」であるという点である。

この作品の前に立ったとき、我々は鑑賞者であると同時に、構築者の一人でもある。異なる素材、異なる時間、異なる視線がぶつかり合いながらも、そこに「構造」が生まれる可能性を信じること。それは100年前のモダニズムの夢であると同時に、私たちが今もなお抱える切実な課題でもある。

村山知義の《构筑物》は、単なる一枚のコラージュ作品ではない。それは視覚の実験であり、社会への応答であり、そして何よりも「考えること」の視覚的プロセスである。バラバラな素材を寄せ集め、それに秩序と意味を与えること──それは美術のみならず、社会、政治、思想においても重要な営為である。

この作品を前にするとき、我々はただの鑑賞者ではいられない。むしろ、それぞれの視線、経験、知識を通じて、作品とともに世界を再び「構築」する共犯者となるのである。